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中国油画之经典佳作(11) 王悦之《弃民图》  

2014-02-09 08:12:06|  分类: 【中国油画】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国油画之经典佳作11) 

王悦之《弃民图》

 

中国油画之经典佳作(11) 王悦之《弃民图》 - 艺渊阁 - 艺渊阁的博客
11、王悦之《弃民图》1934 

11、王悦之《弃民图》

   作品名稱:棄民圖

  材質:油彩,麻布

  尺寸:122 x 52 cm

  創作年代:1934

  收藏:北京中國美術館

      王悦之(1895~1937),中国油画家,美术教育家。原名刘锦堂,后改名王悦之。1895年3月8日生于台湾台中。初在台中公学、国语学校读书,1914年赴日本留学,先后在川端美术学校、东京美术学校学习绘画。1920年回国,入北京大学学习中文。1924年在北京创办北京艺术学院,并兼任北京美术专门学校(即北平艺术专科学校)教授。1928年任西湖艺术院教授。后返北京,任私立北平美术学院(1934年改为北平艺术科职业学校)院长。1937年3月15曰,在北平病逝,终年四十三岁。他的油画将中西方绘画溶于一炉,作品具有民族情调。代表作有《弃民图》、《亡命日记图》、《自画像》、《台湾遗民图》等。

   《棄民圖》是劉錦堂以東北難民老乞丐為對象,描繪1931年“九一八事變”起戰火下的百姓樣貌,反映歷史現實,傳達抗日思想。

  《棄民圖》構圖簡單,頂部詩堂有行書“棄民圖”三字,下面則為一老丐立於畫面中央,四邊只留下適當空間,沒有其他物件。人物採用中國畫的線描法勾勒出寫實人物,大量使用黑油彩勾線,所以輪廓顯得很重,但作者融入了西方技法使人物不失立體感,是西畫民族化之典範,並依循中國傳統畫法沒有為人物加上影子。空間表達上以傳統中國書法筆觸畫出水平線表示地面牆面之分,牆面為粉膚色,地面則與詩堂同色皆為淺茶色。畫中主角是一位老乞丐,衣著破爛骯髒,頭戴深藍帽,蓄白鬍,站姿略微駝背,身著深藍棉襖,淺灰色長褲,雙手握著紅色拐杖撐在前方地板。左手掛著竹籃,裏面倒扣著一白藍花紋的碗公;右手以繩懸掛著一只黑壺,壺底套著藤編。老人雖然面容疲憊,但眼神仍直率地看向前方。

  此畫的創作時間為1929-1934,當時畫家所處的中國大陸正處於危急存亡之秋,1931年“九一八事變”,日軍佔領東山省,1932年日軍占領哈爾賓,1933後熱河亦淪陷,《棄民圖》即是劉錦堂以東北難民老乞丐為對象所繪反應現實之作。棄民二字取自他於三四年送胞弟返台所作之詩:“台灣淪亡四十年,棄民不復有人憐。送君歸去好耕種,七十親慈依杖旋。”詩中擔憂台灣棄民亡國的悲慘處境,反映歷史現實,傳達抗日思想。當時文章評論“圖寫一衰老丐人,左懸籃,又提簍。窮困之狀,逸於眉宇。期寫台灣,或東北,或被遺棄無數代表者歟?”足見畫中人物與當時紛亂戰況之強烈呼應,以及激發當時人民心有戚戚焉的情感感染力。台灣美術史專家謝里法認為《棄民圖》是第一幅抗日油畫:“抗日戰爭前第一幅抗日油畫”“劉錦堂以藝術家內心強烈的感情,透過當前的現實題材而體現在畫幅上,這種中國人民反抗侵略戰爭的熱潮激發、激發出來的創作,正是這一代人對民族歷史的見證。”徐悲鴻對劉錦堂此作大為讚賞,在他為畫展所寫的介紹文中,對於一般人忽略王氏之作,表示“不禁深惜也。”並謂:“吾最愛《棄民圖》,圖寫一老丐,苟置於瑞士大畫家霍特萊作中,必不能辨。”

  此外,《棄民圖》也揭示了劉錦堂在中國油畫發展史上的一大貢獻,即 “油畫民族化”。此作中黑色顏料的使用為技法上之重點,為了達到將東方水墨畫技法融入油畫創作的目的,劉錦堂深入考察了各種黑色顏料的差異,以期能在適當的畫面中使用適當的黑色,突破傳統油畫將黑色視為禁忌的不成文規定。之於技法研究,劉錦堂自言道:“光的混合是白色(陽光),顏料的混合達到飽和則是黑色。黑色是最豐富的色彩。”如此獨樹一格的創舉,成為中國當時及之後油畫推廣的一股助力。

  《棄民圖》的主色調是黑色,這不僅是劉錦堂向來喜愛的顏色,亦是在繪畫此一老丐時不得缺少的顏色,藉由黑色調,從老丐暗沉的膚色,到其襤褸灰濁的衣物,乃至於“老丐”這個形象的選擇,都直截了當地述說了這幅畫所欲呈現的時代背景──戰亂、動盪、民不聊生。

  畫面中另一耐人尋味的是老丐的表情,歷盡滄桑,卻不悽苦,有別於自怨自艾的受害者形象,劉錦堂想表現的是一種認命卻不失堅毅的精神。老丐不卑不亢地看向觀者,實際上也是看向無盡的遠方,充滿無限期待與憫情,而這不單只是戰火下成千上萬黎民百姓的縮影,也是劉錦堂身為“台灣遺民”的自身寫照,在描繪一個戰爭下普世樣貌的人像之同時,投入自我情感及對國家的關懷,頗具有自畫像的意味。

  對當時的台灣畫家而言,表達“對故鄉台灣的深切懷念”是主要創作題材,此幅《棄民圖》與劉錦堂同時期的另一件作品《台灣遺民圖》時常互相類比,不過兩者仍是相近卻不相同的。前者的形象是一衣衫襤褸的老年棄民,後者則是三位裝束整潔、儀態端莊的女性,相較於《棄民圖》著重表現人物的神情,以寫實的手法寓以深刻的民族情感,《台灣遺民圖》則聚焦於“回歸台灣”的展望,其運用的符號及象徵性更強,形式類似於廟堂神像畫。

  對現代人而言,要體會抗戰時期的那份艱苦歷史其實是有困難的,要不成為死板的知識背誦,要不流於濫情,畢竟時間的長度已沖淡許多痕跡,這就某方面而言是屬於現代人失落的一角,假若沒有找到一條可以追本溯源的繩索,歷史記憶的斷層說不定會持續加深下去。  

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 王悦之

    王悦之(1894-1937),原名刘锦堂,号月芝,生于台湾台中。20世纪早期油画的代表人物之一。青年时期赴日本求学,1920年回国,在上海、北平、杭州等地从事文学与绘画创作。他创办了“阿波罗学会”,出任北京美术学校校长,举办各种画展,作品曾入选全国美展与巴黎万国博览会。历任私立京华美专校长,私立北平美术学院、任院长,兼任北平大学艺术学院(后改国立北平艺专)教授。作品参加二十年代全国美展,三十年代法国巴黎国际博览会。 作品被中国美术馆收藏。出版《王悦之画集》。

    王悦之是20世纪早期油画的代表人物之一。他的作品,关注平民百姓和普通生活。《弃民图》、《亡命日记图》等,以真实的视角刻画处于社会下层的人物,表达了画家的人文情怀。他的油画尤其是人物作品常采用中国式的立轴构图,以油画材料在绢本上创作,线描与工笔重彩结合油画,体现出中国艺术传统的神韵与气质。有评论家称他是“西画民族化探索的第一人”。

    1982年,王悦之亲属向中国美术馆捐赠王悦之作品41件。

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王悦之《台湾遗民图》1934

王悦之《台湾遗民图》

  作品名称:台湾移民图

  材质:绢本油画

  创作年代:1934 

  规格:183×71cm

  收藏:中国美术馆

  1931年“九一八”事变,东北三省沦亡。1933年,热河又被日本帝国主义者侵占,中华民族的生存已危在旦夕。在殖民地生活了二十个春秋的王悦之,对于亡国惨祸有切肤之痛,对日本帝国主义者十分仇恨。1934年,他以台湾籍民的身份,创作了大幅绢本油画《台湾遗民图》,藉此唤醒人们不要忘记台湾沦亡的前车之鉴。

  《台湾遗民图》是王悦之以台湾为题材直接反映现实的作品。此图构图类似庙堂神像,但画的是三位当代妇女在祈祷,中间一人右手托着地球模型,左手掌心生出一只眼睛,寓意深邃,耐人寻思。天津《商报画刊》发发表这幅作品时冠以《三大士像》的标题,这是对此画直觉式的理解。有人问王悦之为什么在手心上化眼睛,他只答是望着台湾,不肯多做解释。尽管王悦之不愿道破这幅画的含义,但从画名到造型,都流露出画家对回复故土的祈求之心。陆游有诗句“遗民忍死望恢复,几处今宵垂泪痕”,在国难当头时,更会沉重地扣动他的心弦,以致将遗民形象移入画中。

  这幅作品的技法,又有新颖别致之处。画家将油画、图案画、中国画的技法和谐地结合起来,画的既是油画,又有中国古风,也有东洋画的韵味。人物利用一幅图案纹理的走向变化,来表现身躯的立体感;利用衣服的不同色调和图案,来突出人物的层次,形成整个画面的立体感。而这一切,都是用中国狼毫笔蘸稀油彩在绢本上细密地完成的。此作的成功,使王悦之在油画民族化的实验上又前进了一大步。 

 

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王悦之《亡命日记图》1930 

 王悦之《亡命日记图》

    作品名称:亡命日记图 

   规格:185×144cm 

   材质:画布  油彩

   创作年代:1930-1931

  1930年底至1931年初,王悦之创作了大幅双联油画《亡命日记图》。这幅作品无论是内容还是手法,都表明画家的创作达到了一个新的高度。这是画家第一幅有政治含义的作品。它通过画家个人的遭遇,反映出社会动荡、人民不安的现实,并刻意表现出有志之士临变不惊的乐观主义精神。用画家自己的话说,这是一幅“极端写实主义之作”。

    画中男主人公的山东绸裤子,女主人公的印度绸旗袍,质感很强。女主人公淘米的双手浸在水中,水线隐约可辨。墙上挂的面口袋,一起沉重状和表面的细微凹凸,表现内中的是米而不是面。碎砖地、乏煤球、香油篓等等都描绘的细致入微。而这一切都巧妙地运用了中国画的线描法,人和物虽有线条轮廓却不凝滞,黑色用得恰到好处。无论从主题思想还是表现技法上,这幅画都是王悦之重要的代表作品之一。  

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王悦之《燕子双飞图 》

   燕子双飞图   

      作者: 王悦之    

      创作年代: 1929    

      规格:180×69cm    

      材质:布面油画

    王悦之(1894—1937),原名刘锦堂,号月芝。台湾台中人。1915年东渡日本留学,后考入东京美术学校,师从藤岛武二学习油画。1921年毕业回国,担任北京美校西画教师。1922年与李毅士、吴法鼎等组织了北京第一个研究西画的团体阿博洛学会。1924年,王悦之在北京创办私立北京艺术学院并任院长,同时兼任北京大学造型美术研究会导师。 

    1928年春,林风眠邀请王悦之出任国立艺术院西画系教授,《燕子双飞图》便创作于此期间。作品表现囿于环境的一位青年女性对爱情、对自由的向往。作者有意采用中国画的线描为骨法,灵活地运用明暗光影塑形,而且从比兴思维、立轴章法、背景与道具的设置、油色薄涂等方面,无不体现出西画民族化的用心。

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王悦之 1932年作 《玉泉山》 油画于绢本 

1932年作 玉泉山 油画于绢本

     一九二九年初王悦之受聘回北京任教,便开始了他绘画创作上一个新的尝试—用绢作画。自此他每年春秋都要带领学生外出写生。一九三二年秋天在香山写生时,他把长二尺五寸、宽一尺一寸的绢钉在木板上,先薄涂一层调色油,然后用小画笔和中国毛笔蘸稀释的油彩作画,画了一幅风景画“香山”。这幅作品可以说是王悦之绘画风格转变的开始,而之后完成的“玉泉山”则更完整地表达了画家的意念,以中国山水画的透视方法,在长条幅的画面上用高低表示远近。虽然颜料用的是油彩,整个画面不留白,景物的大与小、明与暗、清晰与模糊,都和远近成比例,不失西画的布局和透视原理。这幅作品采用中国山水画形式而保留西画技法,确实是西画民族化的又一个创造。特别是在绢本上作油画,更是一项创新。由於采用了国画的线描法和中国人像画中的对称法,使这幅画颇具古风。王悦之就是这样始终坚持自己所学的西画,而又非常欣赏和乐於学习中国画的气韵与笔法,用后者来充实前者,创作出了民族化、现代感的中国油画和水彩画的共同体。王悦之在油画作品中,呈现了他东方文化的高度自觉与成就,尤其对黑色的运用,隐隐来自中国水墨美学的延续,他曾说:“光的混合是白色(阳光),颜料的混合达到饱和则是黑色,黑色是最丰富的色彩。”王悦之在中国美术史上的重要性,绝非仅止於他对故乡深沈情感的展露。在中国近代“融合中西”的时代课题上,他提出了杰出的贡献. 

    王悦之是探索油画民族化的杰出人物,作于1932年间《玉泉山》是风景油画的代表。该图是他用毛笔蘸稀薄的油彩在绢上绘制的风景画,采取了中国山水画条幅的布局,整个画面不留白,俯视可以看见近景的水洼地和吃草的动物;平视中景可以看见开阔的田野,仰视可以看见远景中的山顶和塔楼。景物的大小、明暗、清晰与模糊,都和远近成比例, 色调清新、淡雅,既不失西画的布局和透视原理,又透露出中国山水画写意的情趣。当代著名美术评论家水天中先生认为:“王悦之先生不是从理论或是概念出发去追求本土文化的精神,而把文化很自然地做为人的感情规范、日常行为的规范去对待油画,处理从西方传来的形式、技艺、材料,不僵硬、很随意,这居高临下的态度了不起。”

 

                     中国油画之经典佳作(11) 王悦之《弃民图》 - 艺渊阁 - 艺渊阁的博客

                    王悦之  《七夕图》(128x68cm)1928-1929年

 

    《七夕图》别名《在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝》,王悦之曾题诗与此作相呼应:“修书与君约,立志坚如玉,一年一回来,七夕君莫错。” 王悦之与何人许下了这七夕之约?还是此诗象征某女子对王悦之的深情告白?这着实耐人寻味。

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《镜台》(94x73cm)1921-1923年 中国美术馆藏 
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《北京德胜门》(25x33cm)1921-1923年 中国美术馆藏 
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《北海白塔》(46x35cm)1929-1934年 
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王悦之《织布女》 
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《摇椅》王悦之 1922-1923 
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王悦之 《西湖风情》 
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《芭蕉图》王悦之 1928-1929
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《自画像》(50x36cm)1921-1923年 
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